Anna Magnani e Maria Callas, tragiche dive

Vite parallele: a un secolo dalla nascita del grande soprano e a cinquant'anni dalla morte di Nannarella, le formidabili coincidenze biografiche e artistiche

La parisienne, Palazzo di Cnosso
La parisienne, Palazzo di Cnosso

Donne così, antiche e tragiche maghe mediterranee, in questa parte di mondo non ne nascono più. L’affermazione  suona perentoria ma  saetta indisturbata se mi domando cosa avessero in comune – se mai l’avevano – Anna Magnani e Maria Callas.

Due dive di generazioni diverse che una congiunzione astrale, uno scherzo cabalistico,  colloca sulla stessa linea temporale. Ecco infatti il magnifico soprano, con Maria Malibran la più grande di tutti i tempi, e Nannarella tornare insieme in questo burrascoso anno, che segna mezzo secolo dalla morte di Magnani (1973) e il centenario della nascita di Callas (1923). Mentre, in un affaccendamento di celebrazioni, Angelina Jolie prepara Callas  nel nuovo biopic di Pablo Lorrain e Monica Guerritore vuol fare un film sulla Magnani.

Volete rimettere rapidamente a fuoco Anna? Bastano i quaranta secondi di Roma, dove il rumore dei passi notturni della Magnani si mescola a quello dell’acqua delle fontane, in un silenzio di fondo che non esiste più. E allora la vocetta di Fellini dice che Roma è proprio quella signora lì: lupa e vestale, aristocratica e stracciona, tetra e buffonesca … Intanto lei si volta ironica verso la macchina da presa, muove la testa di Medusa mentre si disegnano ombre sulla sua pelle lunare e sbatte il portone di casa: “Vattene a dormire, Federì…”. Naturalmente bisogna aggiungere i pochi fotogrammi di Roma città aperta di Rossellini che l’hanno consacrata nella storia del cinema. Con lei che cade sotto una sventagliata di mitra, correndo dietro al marito portato via dai tedeschi.

Una ragazza inquietante, con un corpo insolito, le gambette secche, il viso asimmetrico, i capelli ala di corvo e la pelle trasparante, con la risata prepotente e la mania di dire parolacce, si iscrive nel 1927 all’accademia d’arte drammatica Silvio d’Amico e riesce a fare l’attrice grazie a una personalità smisurata. A dispetto del fisico che non l’aiutava, della luce che prendeva male, dei modelli di donna che piacevano allora. Nella sua biografia della Magnani, “Tutto su Anna”, appena tornata in libreria da Vallecchi, Patrizia Carrano semina indizi sulle origini di questa creatura così ferocemente autentica e dunque regale e volgare, tenera e spavalda, che sapeva essere violenta salvo lasciarsi  prendere dalla “ruzza” e  giocare scherzando per ore. Nella postfazione a questa nuova edizione, Carrano scrive: “La vera erede della Magnani è la Magnani stessa. Anna appartiene a un passato di cui è impossibile fare a meno … La Magnani non è soltanto un medaglione incastonato nel Novecento. È un carattere intriso di eternità, un archetipo sbalzato nel metallo. Un mito, inteso come chiave indispensabile per esplorare le radici della nostra psiche”. Così resta unica e inimitabile, sempre contemporanea  perché antichissima.

Forse e a maggior ragione questo vale per Callas. Basta risentire quei sette minuti di “Casta diva”, nella Norma di Bellini, con la voce che sale cupa da oscure profondità del corpo per liberare femminilità e grazia. È una registrazione del 1955, diretta dal mitico maestro Tullio Serafin, quello che le insegnò come “servire la musica”, quello che ci ha spiegato la grandezza di quella voce. Anzi di quella “vociaccia”, capace di esprimere sonorità, potenza, timbri, colori differenti, di cambiare repertorio e di cantare come non si faceva più dai tempi di Verdi. Norma è l’opera che Callas amava di più:  “Norma è come me sotto molti aspetti, può sembrare molto forte, a volte feroce, ma in realtà è un agnello che ruggisce come un leone” , si legge nelle sue memorie, pubblicate in Italia da Rizzoli con altre carte inedite (“Io Maria”, a cura di Tom Volf, 2019). Al cinema la sua effige è stata Medea, ecco Maria in una clip del film di Pasolini, mentre fugge dalla Colchide sul carro di Giasone verso un destino di distruzione e morte: principessa barbara, eroina di un mondo arcaico e religioso che non può adattarsi alla modernità.

Maria era così? Non lo era, nelle sue note sulla Medea, l’opera di Cherubini che portò più volte in teatro, sottolinea con insistenza che quella donna non è greca e – se lo fosse – il suo dramma non avrebbe senso: l’assassinio dei figli “non è solo un atto di vendetta, ma soprattutto un modo per fuggire da un mondo a lei estraneo e in cui non può vivere”.  Infatti “i greci civilizzati non l’hanno accettata come loro pari”, tra loro Medea non si può integrare.  Maria vuole darle l’aspetto più morbido e più umano di una donna reale. Certo, Callas non fu una principessa barbara, ma straniera sì, e lo rimase per tutta la vita.

Magnani e Callas

Era una greca apolide nata a New York. Da padre farmacista rovinato dalla crisi del ’29 e madre cantante mancata, che investì le sue ambizioni irrealizzate sulla figlia, sottoponendola piccolissima alla spietata disciplina del canto. Maria non aveva avuto infanzia. La sua prima lingua era l’inglese e quella adottiva fu l’italiano, la lingua dell’opera. Fin da bambina Maria Kalogeropoulus aveva dato tutta sé stessa per diventare Callas, sperando di essere ricambiata, non lo fu. Sperava che l’artista, grata della sua dedizione, l’avrebbe accolta nel suo mondo dorato restituendo a quella imponente e goffa ragazza greca, con  le sue brutte “gambe da elefante” – così scrivevano i giornali – una femminilità matura e appagata. Lavorò duramente per adeguare il corpo alla voce, dimagrì trentasette chili, si fece disegnare gli abiti da Biki, lasciò il marito veronese che aveva quasi trent’anni più di lei e che l’aveva amata e soffocata,  come padre, guardiano e impresario nel decennio d’oro della sua carriera, dal 1949 al 1959. Alle soglie dei quarant’anni rinacque  piena di fascino e fuggì con l’armatore  Aristotele Onassis, uno degli uomini più ricchi del mondo, un collezionista di donne famose, greco come lei, di cui si diceva che avesse pagato profumatamente per passare una notte con Evita Peron. Lei lo trovava “adorabile, diretto, impavido”. Era stanca del marito, di Titta Meneghini e delle sue gaffe diplomatiche, del controllo finanziario assoluto che aveva su di lei: “Nessuno è felice di essere apprezzato o amato, solo per il suo potenziale di investimento”.

Anche Anna divenne bella intorno ai quarant’anni e sperava che la Magnani facesse il miracolo: risarcire la bambina illegittima e riscattare le sue origini. Abbandonata dalla madre che si era rifatta una vita ad Alessandria d’Egitto, lasciandola a Roma dove era nata nel 1908, si dice avesse una radice nordafricana, che fosse una pied-noir. L’idea era molto diffusa nell’ambiente del cinema e del teatro, ma sempre negata e rimasta avvolta nella nebbia. “Anche gli amici più cari e le persone che le furono più vicine”, scrive Patrizia Carrano nella biografia, “non entrarono in contatto con i suoi parenti, quasi Anna fosse decisa a nascondere, a non far sapere, a dimenticare lei per prima”. Cresciuta nella durezza della gavetta teatrale, aveva incontrato il cinema all’inizio degli anni Trenta e conosciuto l’agio sposando nel 1935 un regista famoso, cosmopolita e ricco di famiglia, Goffredo Alessandrini. Ma la sua vita non conosceva quiete e fu sempre piena di aggressioni, infedeltà, burrasche. Anna che sapeva di essere tradita e rompeva i piatti e poi si rifaceva dimostrando che era capace anche lei e conquistava un giovane bellissimo attore prendendolo a schiaffi, per poi chiedere spavalda: “Passate le fregne?”. In fondo la donna non era molto diversa dall’artista, anzi forse la Magnani si nutriva tempestosamente anche così.  A cambiarle veramente la vita furono il figlio, nato dalla relazione con Massimo Serato, che presto si ammalò di poliomielite e l’incontro con “una specie di Cagliostro che sapeva conquistare la gente con una frase, uno sguardo”: Roberto Rossellini. Da quel sodalizio passionale e artistico (sentimentale è una parola che  per Anna non ha corso) sono nati Roma città aperta e l’idea di filmare quel meraviglioso monologo di Cocteau, La voce umana, che “nessuno può dire se sia stata di Rossellini o della Magnani”, che allora finalmente si affermava anche come attrice colta e sofisticata.

 

I quarant’anni dunque segnano l’incontro della vita, quello decisivo. Per Callas quello fu l’inizio del declino, per la Magnani no. Il logoramento della potenza della voce in Maria è rimasto un mistero. Ancora oggi c’è chi dice che fu questione di usura, come per un atleta che abbia abusato dei suoi muscoli –  un repertorio vasto,  un numero incredibile di esibizioni sceniche: i primi segni si videro nel 1958, quando con grande scandalo dovette interrompere la Norma  all’Opera di Roma. E c’è chi ancora sostiene che, dopo l’incontro con Onassis, che voleva trasformarla in un’attrice e farle fare il cinema, divenne una qualunque celebrità a scapito della sua voce che richiedeva esercizio continuo. Nella vita di entrambe c’è una lettera fatale, famosa. Alla Magnani costerà il rapporto professionale e l’amore di Rossellini. Quella lettera l’ha scritta Ingrid Bergman nel 1948, dopo aver visto Roma città aperta e Paisà, e chiude così: “Se ha bisogno di un’attrice svedese che parla inglese molto bene, che non ha dimenticato il tedesco, non si fa quasi capire in francese, e in italiano sa dire solo ti amo, sono pronta a venire in Italia per lavorare con lei”. La lettera fatale della Callas invece l’ha scritta proprio lei, Maria, il 30 gennaio del 1968 ad Aristotele Onassis. Dieci mesi dopo lui sposerà Jackie Kennedy con un contratto prematrimoniale sbattuto sulle pagine dei giornali di tutto il mondo. Maria non sa ancora nulla, ma forse ci sono segni premonitori: “… Sono troppo orgogliosa per ammetterlo, ma sappi che sei il mio respiro, la mia mente, il mio orgoglio e la mia tenerezza … Questa non è la lettera di una bambina. È la lettera di una donna ferita,  stanca e provata dalla vita, che ti offre i sentimenti più freschi e giovani che tu abbia mai provato … Amore mio, ho bisogno di affetto e di tenerezza. Sono tua, fai di me quello che vuoi”.

Si sa che la Magnani trasformò in una sfida il tradimento di Rossellini e il confronto con Bergman, allora  una delle attrici più brave e pagate del mondo, che avrebbe potuto favorire il rapporto di Rossellini con il cinema americano. Così Roberto girava Stromboli alle Eolie con Ingrid Bergman e la Magnani faceva Vulcano con William Dieterle. Ne vennero fuori due brutti film. Quanto al cinema americano, lo scandalo di Bergman che lasciava una figlia in America per mettersi con Rossellini ebbe l’effetto di chiudere, e non di aprire porte. La Magnani invece era in ascesa: nel 1951 fece Bellissima di Visconti, nel ’52 La carrozza d’oro di Jean Renoir. Le porte di Hollywood si aprirono per lei che, nel 1956, fu la prima attrice straniera a vincere l’Oscar come migliore attrice protagonista con La rosa tatuata di Daniel Mann, sceneggiato da Tennessee Williams. Dopo lavorerà con Cukor, con Lumet, con Camerini, Castellani, Monicelli e altri. Fino a Mamma Roma di Pier Paolo Pasolini. Quando gira il suo indimenticabile cammeo in Roma di Fellini è il 1972, Anna ha sessantaquattro anni. Troppo presto per eclissarsi, ma sarà così.

Una formidabile costellazione artistica tiene insieme Magnani e Callas  comprendendo alcuni tra i più grandi artisti del secolo scorso. Luchino Visconti, che con Anna fece due film, fu per Callas maestro di drammaturgia, costruendo con lei alla Scala, tra il 1955 e il ’57, memorabili regie della Sonnambula, della Traviata e di Anna Bolena. Nell’epistolario di Maria si trova una curiosa e affettuosa lettera di Visconti, datata novembre 1968, dopo le nozze di Onassis con Jackie Kennedy. La sconsiglia di fare Medea  e di darsi “al cinema un po’ avanguardistico, alla Pasolini, un po’ come una Ira Füstemberg o peggio una detronizzata Soraya. Ho pensato che questo non è furbo da parte tua né estremamente dignitoso …”. Si sa che Pasolini, per lei, sarà molto di più che un regista, diventerà un altro impossibile amore.

Ma forse alla fine a contare di più, nella vita di entrambe, è stato Franco Zeffirelli, rimasto accanto a loro anche negli anni dell’ombra. Le conosceva fin da ragazzo.  Aveva incontrato la Magnani sul set di Zampa, ai tempi de L’Onorevole Angelina, e su di lei costruì una Lupa di Giovanni Verga con una travolgente tournée teatrale europea nel 1965. Con lui Anna si confidava, tra le tante cose dette mi piace chiudere con questo suo telegrafico ritratto: “La Magnani è una donna molto fragile, con le ossa di cristallo, e i nervi sempre sul punto di saltare. Forse anche per questo è una grande attrice, una delle più grandi del nostro tempo”. L’anno prima, a Londra, Zeffirelli era riuscito a riportare in scena Callas con la Tosca di Puccini.  La seguiva dagli anni Quaranta e l’aveva diretta, a partire dal 1955, in numerose opere, tra le quali Il Turco in Italia, La Traviata e Il Barbiere di Siviglia. Suo il film Callas forever. La considerava un genio assoluto che “con la sua arroganza tutta greca, si rifiutò di accettare che il suo spirito fosse travolto dal declino della materia. Così lo fece appassire, momento per momento, giorno dopo giorno”.

Si sono mai incontrate Magnani e Callas? Sì. Fu proprio Zeffirelli a invitarle a cena senza dire a l’una che ci sarebbe stata anche l’altra. Anna si infuriò, Maria era curiosa. Il seguito fu “un amabile minuetto tra due tigri che facevano a gara per apparire la più modesta”.

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